沉默地凝视，赐死亡以重生

1993年上映的《钢琴课》站在女性角度观察爱情与生命，成为女性主义电影中的代表作。跟随着导演简·坎皮恩的镜头，我们见证一位哑女的重生，而沉默以独特的符号方式在片中展露，编织起女性觉醒之旅的意义之网。女主角艾达自小告别语言，而她在全片中的语言通过女儿和钢琴得到了具象的外化，于是，视听中非语言的部分比起语言更显明地获得了在场的明证。

在绝大多数情色电影中，女性往往是男性凝视下被想象的客体和对象，不仅自身的欲望被剥夺，还要在无形中顺从男性欲望。著名情色片托纳多雷的《西西里的美丽传说》中，跟随着男孩情窦初开的视点，我们堂而皇之窥视着马莲娜精致的面庞和躯体，正如她每一次出场都会迎来全城男人的魂牵梦绕。但作为一种情欲的投射、欲望的客体，我们只能感受到一种被符号化了的女性躯体，她是一个精致的玩偶——被所有人噤声。进一步说，就算马莲娜的悲惨下场正揭示了这种难堪，但导演却全然没有意识到这种凝视地位的自大，全片勾勒的女性嫉妒和荡妇羞辱更是出于男性的无端臆想，甚至马莲娜的最终拯救仍仰赖丈夫的回归（男权的守护），只有全然平庸后的她才能为父权制所接纳。

男性通过语言的掌握把自己的幻想强加到沉默的女性身上，男性中心主义靠着被阉割曲解的女性形象得以确立，建构起毫无纵深的平面女性符号。当我们关注回女性自身，女性真正的欲望诉求何在？

在《钢琴课》中，知晓这个问题的答案，或许并不比知晓她们直面欲望本身所受的窘迫重要。 出于强烈的自我意识与独立的人格特征，艾达从不停止与斯图尔特斗争，以维护她的独立性，又与过去的自己斗争，赢得做一个完整的人的资格。

凝视的流动

凝视在全片中具有重要地位。凝视形成一种欲望的投射，并且在凝视主体与欲望物件之间形成权力关系。影片的背景展现了这种社会现况：按照家庭安排好的计划，女性被送给远方素未谋面的求婚者。哪怕作为寡妇，婚姻也是十九世纪女性重归社会的唯一手段。丈夫斯图尔特用目光评判着这个远道而来的“物体”，发现她虽面色苍白，却依旧美丽动人。对于一个拥有附属品的权力主体来说，他甚至没有能力意识到另一主体渴望的必然存在（以至忽略掉所有可疑的细节），那座沉重而累赘的钢琴被丢弃在海边，随即阻绝了与艾达的一切沟通的可能。这种剑拔弩张的关系体现在画面中——他们始终尴尬地隔绝在不带关系的正反打镜头两端，以至于生硬地被统合在苍白的结婚照中，并用雷声暴雨宣告了整场婚姻的悲剧。

性别间的权力关系，同构在殖民者和原住民的张力中。斯图尔特是维多利亚时期前来新西兰的殖民者，同时也是父权主义的傲慢化身——一种强烈的征服欲体现在两组二元对立的关系中：殖民者对于原住民、男性对于女性。他以为自己浓烈地爱着——但实则视其如同所有物那般爱着，却更偏向将女性类比宠物，假以时日都会动情。因此当所有物没有按照默认的社会剧本扮演自身的角色时，就是对他进行的一种“背叛”，妻子必须被他以强烈的嫉妒所守护——哪怕以摧毁为代价。对物品占有的失败撕裂了他的尊严，狂暴的复仇扭曲了主体，终于被虚骄恃气吞噬成阶下囚。

当导演简·坎皮恩将欲望主动权交还给女性时，并不意味着女性从被他者凝视的境地中完全解放。显然，关系自伊始就建立在绝对的男性凝视下，权力不对等进一步体现在对钢琴的所有权上：处在被凝视和被剥削的双重窘境，不平等的关系又如何达成和谐？

婚外情的萌芽影绰在镜头的暗示中。贝恩斯带领艾达前往海滩，两人在广角下遥远地分列于镜头两侧，海洋在身后暗流涌动。两种世界的距离感昭然若揭：她沉醉琴声，他凝视她目光动人，镜头随着琴声划过艾达指尖弹奏的钢琴，此时贝恩斯的脚步才从左侧迈出。这种咫尺天涯的疏离感直到暮色降临，他才勉强在母女同框中匆匆闪过——这是一天后彼此距离的接近，并沿着她们的脚印追随、靠拢，终于在大俯拍下开始同享一个景别。

在贝恩斯以土地换取海滩上的钢琴后，隐晦的情欲戏就在屋内悄然展开。导演引导着艾达的自我意识从被凝视的规训中慢慢走出，像追求精神艺术那样追求现世的爱欲，成为构建自身主体性的一种途径。两人从屋内—外的隔绝开始，再由音色猛地拉近为带关系的中景镜头，贝恩斯在正反打中逐渐增加的比重不断暗示着艾达不动声色的面容下卸下心防的程度。痴情的一方总无法隐藏对爱人触碰的渴望，单刀直入触碰她白皙的颈部，此时，两人在一个画面的占比骤然达成对半开，关系进入彼此牵制的阶段——这一意象正浓缩在双方“以物易物”的象征中：一次要求交换一个琴键，主导者的商品所有权交换被动者的身体权。

随着抑制不住的欲望，讨价还价变成两个键、五个键。在贝恩斯第一次要求共枕时，艾达略微僵硬地凝视着摄影机镜头，此时镜头缓慢运动过隐喻情欲的红帘，预示着她内心正摆荡在忍受现状和追寻情欲的持续挣扎之中。接着，内心斗争在下一场晚宴戏码中冲破枷锁。艾达坏笑着报复情人想要贴近的欲望，并接受斯图尔特亲昵的牵手（尽管丈夫总是被模糊在景深当中），这是我们第一次看见她俏皮的小心眼，眼神洋溢着得逞的快乐。感情中的主动权在这场戏完全倒置，艾达巧妙地翻转为带有控制权的主体，而贝恩斯成为被爱情困住的猛兽，正如他远远描摹她褪下层层衣装的曲线，小心翼翼轻抚她裤袜上的破洞，在她不在场的间隙垂头痴念。

她寻求他骤然空缺的凝视，成为直视他裸体的主体，原本两性权力中倾斜的天平在激荡下重归平衡。镜头轻柔地跟随着艾达生发的情欲清冷地游弋，迸发的渴望由于渗透着爱欲，变得平等而纯粹。始于贝恩斯的单向爱慕将男性情欲全然投射，带着原始自然的野性长驱直入，当爱侣们完成彼此的心意确认时，被凝视的对象从女性，转换成陷入爱河而相互抚摸的恋人们。艾达开始更为大胆地追逐她的欲求，凝视在他们之间流动，而我们同女儿和丈夫一道成为偷窥者。

每一次窥视都是情感的递进。片中第一场赤身相见发生在女儿的偷窥下，在昏暗的狭缝中我们只能以局部探测全貌，两人无形的凝视变为切实的抚摸。接着，真正的情欲戏紧接着在丈夫眼皮底下展开——柔美的烛光将画面勾勒出油画般的质地，我们凝视这场积攒已久的情欲缠绵就像细品美术馆悬挂的画作，望着她终于在耳畔唇瓣微启、轻吐爱慕。

与声音和解

艾达告别语言只因世上废话太多，爱人只需要眼神就能彼此知晓。而声音作为电影一种非视觉媒介，扮演着全篇重要的听觉语言。本片几乎所有叙事都由钢琴汇入再流出，琴声作为隐形叙事，足以使我们窥见女性的内心旋律。

如果说被沉默是父权社会的宿命，那么《钢琴师》就是以女性的主动沉默，挑战回击被沉默的命运。丈夫将她当作自己的财产，忽略并压抑她的欲望，而情人则促她，绽放出自己的欲望。不同于斯图尔特只在乎权力与欲望的交换，贝恩斯的聆听是男权社会下的窗口，使他获得了进入艾达内心的许可。环境中有源音的琴声往往任由艾达自我表达，并直接参与叙事，代替语言的音色随着女性自我追寻变得轻快激昂；而无源的画外声则集中在艾达追寻真我的旅程，弹奏不再是她唯一的精神追求，在形式上努力冲破这层无法言说的枷锁。

当沉默在表达反抗时，沉默更像是一种尖锐的声音。被激怒的斯图尔特砍下她的手指，艾达也没有吐出半个词语。她只是用坚决的眼神死死盯着眼前这个迫害者，此时背景的主体旋律趋于无声，将前一秒由他主导的激烈争执，被她拉回自身世界里死一般的沉寂。从泥泞中挣扎爬起，艾达在昏沉的天色中转身迎接着仿佛将给她带来新生的大雨，尽管再次踉跄地跌到泥地，主旋律暗涌的节奏却使得整个画面充满极其强烈的原始生命力。

既然凝视的欲望成为可以用物件交换的实体，那么最终当艾达在琴键写下情话交还给即将离去的贝恩斯时，乃是用自己的声音回应他的真诚之爱。最终两人踏上离开的航程，艾达也不再需要钢琴作为承载她世界的载体，因为在贝恩斯那里，她本身的话语已经得到足够尊重。对过去的不舍与追忆写在艾达复杂的眼眸，她主动将脚踏进麻绳，和钢琴一同被拖进海洋当中沉寂，直到半晌后独立意志唤醒新生，才与前半生艰难诀别。

波伏娃认为“所有的爱都需要主体和客体这种二元性。女人集中沿着两条路线被引入自恋”，相比起男性，女性在更多时候展现出“客体自恋”的特点，即是用已经内化在无意识中的男性眼光看自己，从而加强对自己的规训。艾达正是把钢琴确立为“第二自我”，建立主体自恋，而在获得了真正自我的主体性后，被视为第二自我的钢琴即被丢弃。

之后，艾达重新以自己的画外音——正呼应片头自白——揭开自己新生命的序章，只有切切实实感受到自由所背负的死亡和挣扎，代替手指的机械和琴键才能交替出万象新生的乐章，她与话语和解，用爱建构，像孩子那样拼凑着只言片语，已然新生。

在凝视和声音的流转中，艾达经历了两次死亡、两次重生。第一次死亡，话语遭到父权社会象征意义上的消解；第一次重生，女性情欲的自然生发，对掌握原生控制权的渴望；第二次死亡，被阻绝而撕裂的深情；第二次重生，自我意志觉醒的再度新生。女性的自由追逐可能还要打破更多枷锁，前半生的琴埋葬海底，她已向上挣脱。

同为女性的婚外情题材，如果说《廊桥遗梦》是女性情欲觉醒的不完美革命，那么《钢琴课》就是一次独立意识的涅槃。导演成功地以“沉默”作为叙事基础和视听的符号要素，由肢体传达的思绪，琴键里的轻声细语，都在女性自由孤傲的灵魂里细听海声缠绵。