专访空音央：我希望每个角色都像电影中和电影之外存在的真实的人

（本文首发于陀螺电影，在去年十月采访于伦敦电影节）

Y: Kid Y

S：空音央

Y：嗨，空先生，祝贺你完成了令人着迷的长片首作《Happyend》。我想要进行这次采访的初衷不是以坂本龙一的儿子，而是以空音央的身份介绍你。

S: 万分感谢。

Y: 首先，我想从你对景观图像（landscape images）的敏锐见解开始。尤其是那些建筑镜头，它们展现出强烈的现代感。你能分享一下你是如何创造这种感觉的，是否有参考当代艺术，电影或艺术图片？

S：我一直对景观很感兴趣，我拍了很多照片，通常是在日常生活中，我会做一些街头摄影，但更多的时候，街头摄影中的城市景观比人物更多。我并没有特别明确的理由为何会这样，我的兴趣总是倾向于那种场景，我的眼睛总是被吸引到那种地方。但对我来说，有一件事特别吸引我，那就是人类形象和他们所居住/身处的巨大规模的景观与空间的并置非常令人着迷。

我一直被结构性电影所吸引，这种电影也以景观为主要拍摄对象。举个例子，詹姆斯·班宁（《静态自杀》） 是我非常喜欢的一位电影导演。当然，他是一个非常有争议的人物，但像足立正生这样的导演有他们自己的景观理论，称为“都市风景理论”，这实际上探讨了城市中心往往是资本和帝国的所在地，而这些城市资源是如何从更偏远的地区被提取出来的。这些提取的图像和工件通常在景观中表现出来。这些事情一直吸引着我，但对我来说，我想我一直生活在城市中心，我在纽约长大，后来在东京也呆了很长时间。每当我旅行时，我也是比如到伦敦或其他城市。我逐渐注意到，一旦你习惯了如何在一个城市化的环境中探索，尤其是一个新自由主义的城市，许多景观和基础设施实际上是相似的。

这种相似性让我创作了一些摄影和雕塑作品，我将这些城市景观的照片拼贴成一座大城市，有一件作品就是关于“大都会”的，它基本上展现这些经济结构和城市结构如何融为一体，形成全球范围内的“大都会”。即使你不懂某种语言，你也能很容易地在这些城市中导航。

所以，城市空间在不同的城市中心之间逐渐趋同这一点一直吸引着我。但与此相关的是，私有化空间也随之而来，我一直觉得这是一个非常暴力的威胁，尤其是在这些新自由主义城市中。所以，我一直在注意到监控的方面。但同时在许多地方，尤其是东京，几乎没有公共空间了。 Y：当你提到公共空间时，我想起了贾樟柯关于公共空间的短片。我想特别强调这部影片的第一个镜头，闪烁的红光成为了城市的一部分。这是一个非常有趣的镜头，让我想起了路易斯·帕蒂诺的《播星者》，这部短片同样以想象中的未来东京为背景。你能具体谈谈你是如何设计电影中的第一个镜头的，以及你通过它想表达什么？

S：我一直注意到东京的红灯，任何有高楼大厦的城市都有这种红灯。对我来说，红灯总是感觉有点不祥。它让我想起《风之谷》中巨大的王虫，但同时它又有某种美丽的星辰感。我一直将这个画面留在脑海中，这就是我想从影片的第一个镜头开始的原因，我也想把它作为一个贯穿整个故事的主题。

Y：对我来说，直到现在这仍然很震撼。接下来，我们将讨论剧情。在这部电影中有两种反叛形式。一种是音乐，另一种是抗议。你是如何将它们联系在一起的？

S：嗯，从某种意义上说，音乐，尤其是电子音乐和夜店音乐，与抗议本身已经紧密相连。所以，在影片中，我在某种程度上创造了 Yuta 和 Kou 之间的对立。Yuta 代表对音乐的热爱，以及一种虚无主义的追求，只想寻欢作乐，蜷缩在自己的空间里，只与亲密的朋友在一起。另一方面，Kou 代表抗议，这几乎代表了对未来的希望，希望有些事情可以改变。所以，这就像虚无主义的对立面。更多的是，你需要对未来仍会有一些变化抱有希望，才能建立起为之奋斗的意志。所以，我把它设定为这种对立的两面，但本质上，它们其实是一体的。当然，它们是不一样的。但是如果你去很多有夜店文化或抗议文化的城市，你会发现，两者往往融为一体。

在日本，尤其是东京，有一个叫做抗议蹦迪（protest rave）的团体，他们在像涩谷这样的公共场所举办蹦迪活动，以抗议某些议题。例如，现在，我非常专注于为巴勒斯坦和加沙抗议，而他们一直在举办许多此类活动，旨在吸引年轻人，然后提高他们的意识，并通过蹦迪音乐与参加抗议的人建立一种合一。所以，我认为音乐，尤其是 Techno，与蹦迪、抗议和政治之间实际上有很多相似之处。从本质上讲，Techno 的历史与政治结构紧密交织在一起，对吧？Techno 诞生于底特律，当时底特律以汽车工业而闻名，而汽车工业是美国资本主义的中心。但当底特律的汽车工业开始崩溃，引发白人逃离底特律时，这些工业中心就空无一人，经济陷入停滞。

为了自娱自乐，为了让彼此跳舞，底特律的黑人居民在这些空荡荡的工厂里创作了 Techno，所以我认为这是一种直接行动，在某种程度上，是通过音乐寻求解放。从某种意义上说，这在意识形态上更类似于无政府主义，因为他们所做的只是为自己创造一些东西，而实际上，你知道，如果你参与抗议活动，这从根本上意味着你要求当权者做出改变，如果他们不改变，那么你就会受到来自暴力的幽灵的威胁或经历一场可能导致暴力日益壮大的运动。所以，这也许有点无政府主义和共产主义的区别，前者是直接行动。但在我的电影中，这实际上是一种讽刺性的距离，为了保护自己，这是 Yuta 的立场，而 Kou 的立场是改变的愿望和意愿，马克·费舍尔会描述这是就像救世主的希望。

Kou 有这种救世主的希望，而 Yuta 则直面这种虚无主义的距离，这是一种讽刺性的距离。我认为从根本上说，它们应该结合在一起，它们可以结合在一起，这就是我在电影结尾处呈现的愿望，即同一枚硬币的两面毕竟不是分开的。它们可以同时完成或同时追求。

Y：说到Yuta和Kou之间的关系，我觉得他们之间的化学反应非常特别。你认为他们的关系是否隐藏了某种酷儿身份？

S：每个人都可以用自己想要的任何方式去解读。我并没有刻意去描绘某种酷儿式恋情。我就是我自己。我认为有一种说法是，每个人在某种程度上都是酷儿，从这个意义上说，他们可能都是酷儿，但作为这些个人的角色和我自己作为政治存在所宣称的身份，我没必要特意去这么想。但我确实认为友谊实际上是一种非常酷儿的关系，因为它摆脱了这些社会定义的关系的界限。这些关系通常是性生产或家庭关系，与社会生产力的单位有关。友谊呢，就有点像存在于这些事物的界限之外。因此，从某种意义上说，这是一种酷儿关系，但它是通过友谊的视角来呈现的，其中也包含着爱，不一定像一个对自己的酷儿身份非常自豪的人那样对自己的酷儿关系的形式产生好感，但我认为说这是一种酷儿关系是非常公平的。

Y：电影中有很多非职业演员。你能多谈一谈你是如何与他们合作的吗？是否有即兴表演？

S：没有太多即兴表演。但当我完成演员选拔后，我意识到五位主要演员中有四位是非职业演员。我一直都觉得在拍摄前没有必要进行排练，但我确实需要工作坊式的排练，让这些非职业演员熟悉表演的感觉，同时让我确保能够以我想要的方式引导他们表演。也许你读过我的一些访谈，我曾向滨口龙介请教，因为他在《欢乐时光》中成功指导了很多非职业演员。他非常慷慨地给了我两个小时的建议，而他给我最重要的建议就是要分享我的目标，告诉所有演员我们是在一起创作这个作品。因为最重要的是让所有演员在镜头前尽可能感到舒适，因为任何程度的紧张都会阻止人们在镜头前自由发挥。我和他们一起做这件事更容易，因为很多主角实际上是模特，所以他们实际上很习惯镜头对准他们。事实上，他们在那种情况下表现出色。

所以，这很简单，但无论如何，我们做了很多研讨会。我延续桑福德·迈斯纳 (Sanford Meisner) 指导演员的方法论，我真的认为迈斯纳方法可以与滨口告诉我的方法相一致，也可以与我能够选的演员相一致，因为他们已经与角色非常相似了。所以，从某种意义上说，迈斯纳表演背后的哲学是在这些想象的情况下对自己诚实。所以，我们确实在这方面做了一些工作。然后真正重要的是让演员进入这种专注状态，这样他们才能真正与场景中的另一个人保持联系，并非常专注于对方的行为，这样他们才能像自己一样做出反应。话虽如此，他们仍然需要记住对话，还需要配合镜头做出动作，这些事情肯定是要记住的，但如何笑或不笑，或者如何说某些台词，诸如此类的事情，我肯定只是把事情留给他们自己决定。如果不行，如果有什么不顺利的话，那么我会调整环境，调整他们所处的情况，让场景效果更好一点。但在很大程度上，就像我在Q&A环节说的，这就像孩子们自己在创造他们完全独特的关系。所以，我不需要太努力让他们感觉像是真正的朋友，因为到我们拍摄的时候，他们真的就是朋友了。

Y：延续之前的话题，作为一名多语种导演，你塑造的这些孩子与你本人很相似。所以，我想知道，你如何利用自己的经验塑造这些角色，尤其是他们如何在这个军国主义日本中认识自己的身份？

S：我不知道他们是否与我相似。我的意思是，我借鉴了自己的经验，但我认为我非常努力地确保这些角色都不是现实世界中任何人的反射，他们需要成为自己独特的自我。这个想法的最初种子来自我自己的个人经历，但通过一次又一次的剧本创作，然后与演员合作，我们试图将角色塑造成完全有血有肉的人。所以，我不一定认为他们和我一样，我希望他们感觉就像电影中和电影之外存在的真实的人。

（关于第二个问题）这与日本民族认同的构成息息相关，因为我认为这从根本上来说是一个无法定义的概念。我认为很多日本人混淆了日本的民族认同，包括种族、国籍、公民身份、语言和文化。没有日本人能够定义日本人是什么。唯一可以定义的东西可能与公民身份有关，这是一个法律定义。例如，Ming的角色是台湾人。她的角色是日本公民，因为她已经入籍。但如果你不知道Ming到底是谁，也许你会认为她像一个日本角色，但实际上她的身份是台湾日本人，一个在日台湾人，这源于日本和台湾的关系以及日本和台湾的殖民历史。再比如，Tom，他的角色是双重国籍，所以他可以很容易地移居美国。他是黑人日本人，对吧？所以，根据公民身份，他也被认为是日本人和美国人。目前的日本自卫队不允许任何非日本公民加入。即使你最终归入了籍并加入自卫队或警察部队，我认为内部也存在一些针对被视为外国人的无言的歧视，我从真正试图加入那里的人那里听说过；我从前也听前警察说过内部存在种族主义或招聘歧视。

我认为 Kou 的角色对这些动态非常有自我意识。虽然他不一定完全有能力表达他已经知道的事情，但在 Fumi 角色的引导下，他开始有了一种感觉。我想我试图描绘的是一个人生命中的这一刻，所有这些事情你都知道是生活的事实，但你无法完全表达它并认识到它。你开始意识到它们，开始认出它们，但你仍然没有语言来表达，尤其是对你的朋友。而 Yuta 是一个对这些事情仍然相当无意识和不了解的角色，这就是导致这两个角色之间产生裂缝的原因。我认为这就是我试图描绘的动态。这在很大程度上是对日本现在正在发生的事情的回应，日本的军国主义色彩很浓。它试图扩大其军事能力。因为之前，它只有一支自卫队，但他们一直在不民主地通过许多法律来扩大其军事能力。

Y: 在Q&A环节，您将即将到来的地震描述为种族主义的武器。就我个人而言，这与新冠疫情时期息息有关，尤其是监控功能也会导致种族主义。所以，我想知道新冠疫情是否影响了写作过程，既然您花了 7 年时间才完成？

S：不，新冠疫情并没有真正影响它，剧本早就到位了，（你看到的）与疫情之前的内容非常相似。所以，新冠疫情真正证实了我的想法是对的。我认为这些危机和灾难时刻，无论是疾病、地震还是战争，总是被用作加强控制的理由。每当政府可以利用这些时刻来增加权力时，他们就会利用这些时刻来增加权力。所以，灾难往往会造成权力真空，无论是在新冠疫情期间还是地震期间。对于地震来说，我认为情况更是如此。但是，当一场突如其来的灾难，比如地震发生时，它确实会造成组织和权力的突然真空，而这些真空总会被当时最有组织的人填补。而这往往可能是政府，但如果政府不做出反应，也可能是社区中的互助网络。甚至可能是这些种族主义的治安维护者。不幸的是，在日本，许多现有的组织和权力网络最终都变成了种族主义组织。例如，在一次台风期间，东京发生了一件事，没有日本国籍的人被禁止进入这些避难所。这是世界上最种族主义的事情，因为台风不在乎你是否有国籍。我想说的是，这就是为什么在平时组织这些以反种族主义为基础的社区和互助网络很重要，这样在危机的时刻，你就可以依靠它们来真正地互相帮助。

Y:最后一个问题，虽然这部电影设定在不远的未来，但它讲述了一件可发生了很多次的事情，尤其像是 1970 年代的日本学生运动，或者是法国新浪潮，就像我之前告诉你的《台风俱乐部》或《中国姑娘》。然而，这种时代精神已经有一段时间没有被讲述过了，尤其是近 10 年。你认为为什么在日本以现代意义重新讲述这种叙事很重要？

S: 我认为它一直存在，它确实主导了 60 年代和 70 年代的文化叙事，但我要说的是它从未消失过。所以，我一直想反驳那些认为日本突然变得如此不关心政治的刻板印象。因为如果你去寻找它，你会发现它并没有消失，就像几年前上映的一部很棒的电影《月夜釜合战》一样，它非常政治化。同时总是有非常政治化的纪录片。所以，我绝对不会认为自己是把时代精神带回的人，但《happyend》恰好是一个相对较高的预算。这是一部独立电影，但对于标准的日本电影来说，它的预算已经相当高了，因此它被看作是一种复兴。但对我个人来说，最重要的是去用影像寻找像这样的人。艺术家们一直在为他们认为正确的事情而斗争，比如反种族主义。这一直存在。但对我个人来说，重要的是，因为虽然我受到了60年代和70年代文化运动的很大影响，但我亲身经历的是2010s的政治时代。这包括了日本的反核运动，也包括占领华尔街、黑人的命也是命和巴勒斯坦运动。这是2010s的一个持续因素。我更是响应这一时期，而不是简单地从60年代或70年代的精神中汲取灵感。对我来说，我真正回应的是2010s的精神。